EL ESPESOR DE LO CONCRETO
Tratado de iconogénesis, de Mario Ortiz, parte de un televisor Zenith que el narrador encuentra abandonado que al haberse sido despojado de su uso se vuelve poético. Como las imágenes que cita: “El reflejo gris sobre el cristal de una pantalla salpicada por gotas de lluvia es también una imagen del cielo”.
Esa operación que la corrosión del material y el tiempo mismo hacen sobre el Zenit es la misma operación que hace Ortiz sobre el lenguaje cotidiano. No solo todo es materia de poesía, sino que la abstracción hacia donde nos lleva su búsqueda nos conecta lo que está por debajo de la superficie de las cosas.
No es casualidad que haya elegido un objeto que generaba imágenes que ahora en apariencia, desde el uso obvio o el que se esperaría, no tiene más capacidad de generar imágenes y entonces lo único que queda es llegar a “lo real”, como si lo hubiésemos despejado de la capacidad de generar metáforas o de lo simbólico. ¿Pero que es eso real? Es una caja negra que brilla a la luz de la lluvia que lo que no perdió es la capacidad de reflejar y entonces depende siempre de cómo se mire. ¿Acaso el lenguaje no es eso?
Y en ese gesto es cuando la fantasía adquiere otro espesor, se vuelve el centro de un sistema, o, en palabras de Mario Ortiz, de un tratado de iconogénesis.
Ortiz no esconde sus influencias, sino que las hace parte de su búsqueda: el lingüista Randolph Perez, Ponge, Montalbetti. Con ellos encima, trata de crear un mundo con la sintaxis, el poeta acá se vuelve un alquimista y los elementos con los que trabaja son las palabras, las imágenes y las cosas.
Su lugar es Villa Mitre, donde es La Rosa de los vientos la que marca el eje y determina la modulación del espacio y el tiempo. La flor de material concreto se vuelve la flor que disemina sus semillas y esparce vida porque crea cosas que antes no existían. El libro también crea la sintaxis de una ciudad, Bahía Blanca: “se trata de llegar a algún lado que, en ultima instancia, acaso deba inventarse”.
Trasladar los principios de la física o de algo que no existe como es la iconogénesis a la poesía. El poeta no recuerda sino que inventa. Lo que más me impresiona es como muestra a través de la ficción que la realidad es más potente incluso que la ficción.
Este libro también, hay que decirlo, es parte de un capricho. El capricho de un poeta en bicicleta que cree que La Rosa de los vientos le envía mensajes al cosmos, que anota todo en sus cuadernos con una prolijidad minuciosa y se sigue sorprendiendo como un alumno en la primaria que está lleno de interrogaciones infinitas sin respuestas definitivas pero que crean no solo un nuevo lenguaje, sino que lo horadan hasta llegar al espesor de lo concreto.
La organicidad en los Cuadernos de lengua y literatura
Tal vez sea imposible separar este libro del proyecto de los Cuadernos de lengua y literatura ya que toda la obra de Mario Ortiz está atravesada por la organicidad, porque no sé si se pueden separar sus libros, sino que deben leerse como un único libro, que simplemente fue publicado por separado por las condiciones de producción y publicación particulares de la Argentina de la época. Un cuaderno conlleva la idea de lo inacabado, siempre nos queda latente la idea de borrador, de algo que no está completo del todo y que espera ser pasado en limpio. Se puede empezar a leerlo por cualquier parte pero a la vez se hace necesario leer el todo. Lo mismo ocurre con estos Cuadernos de lengua y literatura, permiten empezar por cualquier parte. Sin embargo, a medida que uno se va adentrando en la lectura descubre una especie de hilo invisible que los aglutina. Es que si bien en los cuadernos I y II se encuentran poemas individuales, unitarios, ya a partir del volumen III hay un núcleo temático que agrupa cada libro. No se trata de poemas sueltos sino de una serie o de un sistema de escritura. Incluso se ve como cada cuaderno retoma elementos de volúmenes anteriores, ya que forman parte de una misma búsqueda. En cada libro hay un abordaje sobre distintas problemáticas, que pueden ser desde Luis Carapella, el trabajador despedido de una fábrica en Bahía Blanca; hasta el naufragio o la historia en El libro de las formas que se hunden; o las letras, pero en el sentido material del término en Al pie de la letra. Lo que los aúna es el tipo de abordaje, que no solo es temático sino también estilístico. Así, lo que se pone en primer plano es la forma de trabajar con el lenguaje y en qué medida esto se vuelve productivo. En palabras de Ortiz: «la constante preocupación por los modos en que se relacionan el lenguaje y el mundo, las palabras y las cosas».
Además, en la palabra «cuaderno» está encerrada la idea del alumno, de alguien que observa la realidad y toma nota, que siempre está aprendiendo. Por eso lo que dice nunca es taxativo ni programático, a diferencia de otras poéticas. Está detrás el gesto de un alumno que ejercita borradores, que no porque se haya puesto más serio deja de ser un alumno. En Al pie de la letra él mismo aclara: «son ejercicios de un alumno: no el poema como algo acabado, sino un momento provisorio del lenguaje», idea que ya aparecía esbozada aunque no trabajada del todo en el volumen II «el alumno Mario Ortiz sigue borroneando palabras en su cuaderno». Quizá en Al pie de la letra la idea de «borrador» se vuelve paradigmática ya que se trata literalmente de ejercicios de escritura de alguien que escribe sus primeras letras, como pasa también en El discurso vacío del uruguayo Mario Levrero. Vemos una atención extrema a la letra:
En esta letra «r», por ejemplo. El trazo superior que casi siempre termina en un pequeño bucle, aquí es un enorme círculo negro pendiente de una delgada telaraña, a punto de caer, parece una uva apenas aferrada a su cabo.
En este caso, la atención no solo es dirigida hacia el aspecto visual del lenguaje sino también a la letra como una unidad mínima de pensamiento.
Cuando hablo de organicidad me refiero a que la cita es funcional a lo que se escribe, no es una muestra de cultura, y por eso no resulta pretenciosa. Hay un sistema de escritura que permite, no solo permite sino que genera, la posibilidad de escribir un único libro en apariencia diseminado, pero solo en apariencia. Tal vez es este sistema el que lo habilita a mantenerse en el borde sin caerse. ¿En el borde de qué? De la historia, de la economía, y de la poesía misma. En Ortiz entendemos la necesidad que tiene la poesía de no cerrarse sobre sí misma ni sobre la intimidad del hablante sino en reactualizar otros discursos y hasta potencialmente encontrar puntos de unión con el discurso científico.
En una entrevista él decía:
Acaso haya que decir que la poesía no es, sino que funciona. Establece conexiones entre elementos diversos. Esto que digo no es nada nuevo. Ya lo enunció Shelley en 1822 en Defensa de la poesía: la poesía «señala las relaciones antes no percibidas de las cosas.» Sólo hay que agregar que el lenguaje pone de manifiesto esa relación ya existente y/o la inventa a partir de sí mismo.
Lo que prima en los poemas es la mirada del alumno que sigue deslumbrándose frente a los fenómenos, frente a lo que pasa. Cada poema está a punto de ser otra cosa pero no lo es jamás. No es casual que Ortiz cite entre sus influencias a La inteligencia de las flores, de Maurice Maeterlinck, en palabras de Ortiz «no porque combine elementos de géneros disímiles, sino porque sencillamente los vuelve irrelevantes.» Y lo mismo pasa con sus libros. Ortiz no solo cuestiona el límite entre géneros, sino que directamente, tal como en el caso de Maeterlinck, vuelve irrelevante esta discusión. Así, el ensayo, la prosa, la historia, la economía son parte del discurso de la poesía. Y lo que los une es el tratamiento detallado sobre estos objetos, un uso del lenguaje particular, que, como diría Gerald Manley Hopkins, es «el lenguaje corriente enaltecido, a cualquier grado enaltecido y distinto de sí mismo, pero no obsoleto». Porque si anuncia algo pedante, lo que sigue es un verso que lo anula bajándolo a la tierra. Si hay una abstracción, hay una anécdota que la compensa y permite formarnos una imagen.
Además de Maeterlinck, en la misma entrevista Ortiz confiesa que entre sus influencias, junto con sus coetáneos del grupo mateísta, están Lamborghini, Arturo Carrera y Enrique Lihn. Tanto en Lihn como en Ortiz los poemas incluyen una reflexión de la poesía sobre sí misma. Se trata de pensar a la poesía con una relación anómala frente a la realidad, no espejada, que pone en tela de juicio el propio uso del lenguaje. Es que en ambos es a partir del lenguaje como se generan nuevas realidades que no existían previamente. En ese sentido, nos acercamos a pensar la literatura como invención; algo puede volverse «físicamente verdadero porque es poéticamente cierto». Como leemos en estos versos en Al pie de la letra:
Quiero instalar un corchete en la cabeza de cada lector. No hay imagen
posible porque, lo repito, el cartel no existe más; debe sostenerse sólo en
la sintaxis.
Y es que en los poemas siempre está presente la idea de juego, de no tomárselo ni tomarse a sí mismo tan en serio, tan «al pie de la letra» (nuevamente aparecen ambigüedades en sus títulos). Es como un juego de encastre donde el poeta prueba qué pasa al combinar distintos elementos y registros. Como si todo el tiempo se repitiera la misma escena donde el niño juega con las letras para armar sentidos: «Lo que me gustaba de mi juego de letras era la posibilidad de tenerlas en mis manos». Ese verso se transforma quizá en su concepción de la poesía, en su ars poética, ya que a lo largo de todos sus libros se trata de volver a esa escena.
Pareciera que en los poemas se ve el modo en el que el pensamiento vive en los objetos. Una vuelta de tuerca al objetivismo. Es imposible evitar la típica filiación kantiana del título del volumen VI, Crítica de la imaginación pura. Si con la Crítica de la razón pura en Kant es el objeto el que construye el conocimiento, en Ortiz «la fascinación impide la mirada porque el ojo se ha convertido en el objeto mirado». Según Kant, gracias a la sensibilidad podemos construir una representación de la realidad y de esta manera percibir el mundo. Si el libro se trata de «un conjunto de notas a partir de observaciones sobre algunos objetos en desuso tirados en un gallinero» vemos cómo a través de la mirada insistente sobre los objetos se descubre el eje que establece vínculos entre ellos. La dimensión de lo imaginario aparece en la medida en que la realidad supera la ficción, a la vez que, paradójicamente, es la imaginación la única que permite acceder a lo real. En estos versos de Crítica de la imaginación pura: «Un niño alza una caracola marina, la coloca contra el pabellón de su oreja y escucha las voces de los mayores, el canto de los náufragos cuando se hunden», vemos cómo lo imaginario existe porque tiene espesor en el texto, en la letra.
Sin embargo, puede parecer ingenua la asociación con Kant; porque también hay un uso del sentido literal de las palabras, el libro se vuelve una crítica de la pura imaginación, es decir, de la imaginación por imaginación en sí misma. Detrás de esta concepción está la idea de que la realidad supera a la ficción: «Un mundo de tres dimensiones es más complejo que uno de dos dimensiones. Es matemático. La realidad supera la fantasía. No es matemático, pero es exacto».
Lo que es interesante de esta concepción es que el hecho de que la realidad supere a la ficción implica que mediante un acercamiento científico a la letra, al discurso, por ejemplo mediante la filología, se pueden encontrar sentidos antes no pensados. Desmenuzando podemos reponer un contexto que se había perdido con el paso del tiempo: «La letra se abre y ofrece su tesoro oculto. Ella responde; sólo es preciso hacerle las preguntas adecuadas». Porque al hacerle estas preguntas, nos damos cuenta de que a partir de la observación de un objeto logramos indagar una historia detrás, como esto que contó en una entrevista:
Las farolas de hierro que están en la plaza de Villa Mitre y Villa Rosas (dos barrios bahienses) dicen «Mc. Farlane & Co. Glasgow & England». En cambio, las farolas de la Plaza Rivadavia muestran al pie el nombre de un fabricante argentino: VASENA. Detrás de estas palabras aparecen inmediatamente el Imperio Británico, la Semana Trágica.
El lenguaje nunca es transparente sino que es opaco, pero no pretencioso ni inabarcable. Lejos ya estamos de la concepción heideggeriana del lenguaje como morada del ser o lacaniana de lo innombrable. Como dice en el volumen I: «el tema exige, decía, que pongamos / nuevamente al lenguaje en el principio». Descomponer una palabra hasta llevarla a su mínima unidad de significancia.
Todos sus libros pueden ser pensados como aproximaciones al mismo fenómeno, que es el del lenguaje. Pero el lenguaje no en su espesor espiritual sino en su espesor material y también histórico.
Nurit Kasztelan (Buenos Aires, 1982). Publicó Movimientos Incorpóreos (Huesos de Jibia, 2007), Teoremas (la Propia Cartonera, Montevideo, 2010), Lógica de los accidentes (Vox, 2013, LIliputienses, España, 2014, 2015) y Después (Caleta Olivia, 2018, Liliputienses, España, 2019) y el libro de artista Soy lo que leo (Simetría Doméstica, 2019). Fue traducida al portugués, O amor era um jogo instável (Nosotros, Brasil, 2018), y al inglés (Awaiting major events, (Cardbourdhouse Press, Phoenix, 2021). Coordinó el ciclo de lecturas La manzana en el gusano y fue coeditora de la revista No-retornable. Co-dirige la editorial Excursiones y tiene una librería atípica en su casa: Mi Casa.