Caravaggio, El tañedor de laúd
DOS FRAGMENTOS DEL LIBRO INÉDITO «SENSUALIDAD Y EROTISMO EN CARAVAGGIO»
EL TAÑEDOR DE LAÚD
El escritor y crítico de arte Giovanni Bellori describió al Tañedor de laúd como “una mujer vestida con una blusa tocando el laúd con la partitura delante de ella”. Siglos más tarde, otros críticos creían descubrir en la fisonomía del joven retratado los rasgos de Mario Minniti. Sin embargo, el modelo que posó para esta pintura fue Pedro Montoya, conocido castrato que estuvo viviendo en el Palacio Madama bajo el padrinazgo del Cardenal Del Monte. Montoya era parte del coro de la Capilla Sixtina.
Existen dos versiones de esta pintura y en las dos el joven castrato luce igual de indeterminado: puede tomarse por una mujer, tal como lo hizo Bellori, o como uno de los tantos jóvenes sexualmente ambiguos que pintaba Caravaggio. El hecho de que se tratara de un castrato da cuenta de la fidelidad y la capacidad de Caravaggio para captar los detalles más veraces de la realidad. Al ser sometidos de niños a la castración, los castrati no sólo conservaban su voz aguda, sino que crecían con rasgos femeninos (especialmente poco bello y una piel más suave) lo cual está magníficamente plasmado en la pintura.
La lectura llana que equipara el aspecto andrógino de esta serie de jóvenes pintados por Caravaggio con una posible “acusación” de homosexualidad no es exacta, o al menos lo es solo parcialmente. La androginia, entendida en clave erudita o intelectual, era considerada un ideal, un estado perfecto mítico. Representaba la integración de los contrarios. Estas eran ideas que se pueden rastrear hasta Sócrates y otros antiguos filósofos griegos.
En las dos versiones del Tañedor de laúd (una en el Hermitage de San Petersburgo y la otra en el Museo Metropolitano de New York) se percibe una exaltación de los sentidos. Existe una preocupación porque lo bello, lo delicado de ese momento, de ese joven castrato acompañándose con el laúd, pueda migrar del lienzo y de los pigmentos coloridos y alcanzar al espectador.
Al contrario de lo ocurrido con Los músicos, en las dos versiones del Tañedor de laúd se pueden leer las partituras pintadas. La de esta primera versión corresponde al compositor renacentista franco-flamenco Jacques Arcadelt. Es un conjunto de cuatro madrigales de amor, y el que está interpretado en la pintura dice: “¿Sabes que te amo, más aún, que te adoro? Pero lo que aún no sabes es que estoy también muriendo por ti.”
La primera versión fue posiblemente pintada para el Cardenal Del Monte y este luego la regaló a los Giustiniani. En esta versión el joven está tocando el laúd, y en la mesa que tiene adelante hay apoyado un violín, una partitura abierta, otra cerrada, un conjunto de frutas y un delicado jarrón con agua y flores. Las flores, símbolo del amor, sumadas a las frutas con formas fálicas y a los madrigales que está interpretando, no dejan dudas de que el Tañedor de laúd es una alegoría del amor y de una de las formas más elevadas de expresarlo: el arte, más precisamente, la música.
La segunda versión, para algunos menos lograda que la primera, presenta al tañedor en la misma pose, con el mismo aspecto andrógino e indefinido, pero sentado frente a una mesa más grande, con un tapizado rojo. En esa mesa no hay frutos ni flores, solamente elementos musicales: un violín, una flauta, un pequeño teclado y una partitura abierta sobre otra cerrada. Y en el costado izquierdo del cuadro, escondido entre las sombras, hay una jaula con un jilguero. El Cardenal Del Monte poseía una vasta colección de instrumentos, sin dudas que los pintados por Caravaggio en estos trabajos provenían de ahí.
La música que interpreta el tañedor en esta segunda versión es de Francesco de Layalle, Lasciar il velo, y de Jacquet de Berchem, Por qué no daís vos. Estos compositores también pertenecen al Renacimiento y los madrigales también son de amor.
Las dos pinturas aportan algunos acertijos: ¿cómo leer el jilguero en la segunda versión? ¿A qué refiere “Bassus” que está escrito sobre la partitura de la primera versión?
El jilguero en la jaula no es un decorado inocente, puede simbolizar una pugna entre lo que sería la “música natural” (el ave) y la “música artificial” (el castrato y los instrumentos musicales). O también puede querer decir que el Arte debe imitar a la Naturaleza, idea que Caravaggio exploró a lo largo de toda su carrera: el trabajo siempre tomado del natural, el concepto de no pintar seres idealizados sino más bien humanos, demasiado humanos a veces.
En la portada de una partitura cerrada (en la primera versión del Tañedor de laúd) se alcanza a leer “Bassus”. Por lo general se toma como una indicación de que el tañedor está ejecutando las partes bajas del madrigal. Pero en un latín correcto, debería leerse “basis”, o “sonus gravis”, o, en última instancia en italiano, “basso”. Por otro lado, los castrati solían serlo, justamente, para lograr agudos que de otra manera no alcanzarían. O sea, eran sopranos o mezzosopranos. Entonces no se entiende el “Bassus” escrito en ese cuaderno.
El poeta latino Marco Valerio Marcial, o simplemente Marcial, como se lo conoce, concibió un personaje llamado Bassus. Marcial era un clásico leído y conocido en cierta élite romana contemporánea a Caravaggio, como sucedía con Plinio el Viejo, Filóstrato y otros autores latinos. Entonces, el Cardenal Del Monte así como su entorno intelectual, reconocería inmediatamente el guiño que dejaba Caravaggio en su pintura: Bassus era un personaje homosexual, que se extenuaba teniendo sexo con jóvenes en vez de con su esposa, con la excusa de así evitar que ella cayera en la lujuria.
¿Es esa referencia a la cultura clásica solamente una humorada intelectual o hay algo más, tal vez una dedicatoria amorosa?
Los dos tañedores de laúd se leen como una alegoría de la música y el amor. También sobre la forma en la que el hombre, estando bajo el dominio del amor, suaviza, “afemina” su carácter. Caravaggio no trató la temática del amor o del enamoramiento fuera de sus primeras obras, y en todas ellas la interpretación puede ser semejante: el amor nunca es viril en Caravaggio.
JUDITH Y HOLOFERNES (II)
Fillide Melandroni, reconocida cortesana de Roma, fue la modelo de las dos pinturas femeninas más sensuales que pintó Caravaggio: Santa Catalina de Alejandría y Judith y Holofernes. Las dos obras fueron pintadas entre 1597 y 1599, cuando Fillide tenía entre 16 y 19 años. Al igual que con los jóvenes modelos de sus inicios, entonces, el acceso al erotismo se da por medio de la juventud.
Lo ambiguo es otro componente significativo en el erotismo que presentan estas pinturas. Si en sus primeros trabajos protagonizados por jóvenes adolescentes, con miradas y poses sugerentes, lo ambiguo se jugaba en el campo de la identidad sexual, en Santa Catalina de Alejandría y Judith y Holofernes la ambivalencia estará en el límite entre el placer y el dolor, entre el rechazo y la atracción, y, en definitiva, entre la vida y la muerte.
En el caso de Judith y Holofernes hay algo en el gesto facial y en la actitud corporal de Judith, que puede interpretarse de dos maneras diferentes: como asco o rechazo por la macabra tarea que está llevando a cabo, o como distancia emocional ante su víctima, que se puede traducir como desapego, desinterés o indiferencia. Judith no sufre el hecho de estar decapitando a un hombre. No existe empatía con la víctima. A decir verdad, goza.
El relato bíblico narra el modo en que Judith seduce a Holofernes, el general asirio que amenaza destruir la ciudad de Betulia. Primero ella finge traicionar a su pueblo, luego bebe con él en su tienda, lo emborracha y lo decapita. Muchos artistas, antes de Caravaggio, pintaron a Judith desnuda o con poca ropa, dando a entender que además había existido un intercambio sexual entre ellos. Caravaggio, según los estudios de rayos x que se hicieron a la pintura, retrató en un primer momento a Judith con sus pechos desnudos, reforzando la misma idea.
Judith, entonces, como mantis vengadora que decapita al macho con el que copula.
Si esta obra permite una lectura en clave sadomasoquista es por el notorio detalle de los pezones erectos de Judith. En el asesinato hay un frenesí erótico, un goce. Es la superioridad de quien domina, de quien tiene el control de la situación. Holofernes, guerrero terrible y temible, solo puede convulsionarse e intentar un grito bajo el filo de su propio sable, empuñado por la bella judía. La otra mano de Judith está agarrando el pelo de Holofernes, tirando hacia atrás para facilitar la decapitación y el control.
El lienzo es de casi dos metros por uno y medio, y sorprende que una vez pasada la novedad y el shock del grito de Holofernes y la sangre que brota de su cuello, lo que llama la atención son los pezones de Judith. El teatral fondo negro hace contrastar la camisa blanca de Judith y la marca de sus pechos a su vez contrastan por debajo de la tela. Son el eje sobre el que termina girando la composición.
Se puede decir, entonces, que esta decapitación, esta castración simbólica, debe leerse desde lo erótico y no desde lo horroroso.
Juan José Burzi nació en 1976, en Buenos Aires, Argentina. Es profesor de inglés y ha traducido clásicos literarios. Publicó cuatro libros de cuentos para adultos (Un dios demasiado pequeño, Sueños del hombre elefante, Los deseantes y Shibari), de cuentos infantiles (Miedo a la oscuridad, Tres deseos) y ensayo (La mirada en las sombras. En torno a Caravaggio)
Sus obras y proyectos fueron becados tanto por el Fondo Metropolitano de Bs As (2012), como por el Fondo Nacional de las Artes (2016, 2019, 2021)
Su obra Las Siamesas Benn obtuvo una mención en el Premio Nuevo Teatro en 2020.
Su revista de opinión literaria, Los Asesinos Tímidos, también obtuvo varias becas y el Premio 2012 a la mejor Revista vía Internet del FNA.