CAMINAR UNA HISTORIA COMO JOSÉ SOBRE LAS PIEDRAS
Sobre Papeles de Ana de María Inés Krimer, Editorial Obloshka, 2021, 172 páginas.
Por Majo Migliore
Recibí Papeles de Ana a través de una encomienda. Ese modo de llegar a mis manos no pudo ser más atinado. Cuando lo abrí, miré la portada: una postal rusa con una inscripción que no entendí del todo, la cara de Lenin y un año: 1966. De fondo, letras tipeadas a máquina. Lo primero que hago, claro, es hojearlo. Entre el ruidito veloz de una hoja que se suelta de la otra veo cartas y cartas. Me mimeticé con el viaje al pasado y puse el libro sobre un atril de madera. Al segundo, volví a la velocidad de este siglo: le saqué una foto al atril con el libro y la envié por WhatsApp. Entonces empecé.
Me sumergí en la historia de una joven que ante todo quiere escribir. No es cualquier contexto: se trata de los años sesenta en el seno de una familia judía, que a su vez forma parte del partido comunista. La literatura circula, tiene posibilidades de asistir a talleres, tiene una biblioteca enorme a su alcance. Así y todo, el camino no le es fácil. Su desafío es abrirse paso frente a una escena dominada, hasta el momento, por los hombres.
La novela está dividida en tres partes. La primera abre con un epígrafe de Natalia Ginzburg: “Es verdad que no nos escribimos desde hace un montón de tiempo”. La cita es de La ciudad y la casa, una novela epistolar escrita en 1984, tiempos en que las cartas eran moneda corriente. Pero en un libro publicado en 2021 esta estructura cobra un nuevo poder que nos atañe muy especialmente después de los días de encierro en donde todos los placares del mundo han sido revueltos al menos una vez.
En un principio, un solo lado de la correspondencia, el de Ana. Pero la polifonía no espera, ya que una sola voz, no implica, para nada, una sola versión. La voz de Ana tiene una inflexión y un tono para cada destinatario, para cada destinataria.
En la segunda parte, nos encontramos con el polo opuesto a esa voz tan íntima, tan conversadora e inmediata de la carta: un relato en tercera persona de la vida de una joven. Por las referencias anteriores sabemos que es Ana. ¿Quién escribe? Sabemos luego (spoiler alert) que se trata de la misma Ana que utiliza la tercera para hablar sobre su vida. Todo un gesto que le permite mirarse mejor o, al menos, desde otro lugar porque, como manifiesta Alberto Giordano, la transmutación de lo autobiográfico en literatura depende, entre otras cosas, de que el punto de vista desde el que se rememoran o registran las propias vivencias sea el de un ligero extrañamiento respecto de lo ocurrido y de sí mismo.
Decía que este relato fue escrito por Ana. Se trata de una novela dentro de la novela. “Me atrevo a pensar –dice el personaje–, que es mi familia la que este año mereció la distinción de La casa de las Américas. La realidad no está en el papel sino en las ficciones de las que esta escritora no es más que un instrumento”. Esta cita a la vez genera una puesta en abismo de la novela que leemos, en donde los datos biográficos coinciden a montones. ¿Qué de lo que cuenta la novela es verdad? No importa, porque como dice Daniel Link en Fantasmas, “a lo real hay que imaginárselo”.
Escribir, salir
Quiero volver sobre el tema de la escritura y la familia. Es muy significativo que la primera novela del personaje gire en torno a ella. Es que el camino hacia la escritura es, en algún punto, un camino de salida de la endogamia. Así aparece configurado en el bellísimo poema “Satán dice” de Sharon Olds:
La caja se sostiene sobre unas patas curvas.
Tiene un cerrojo de oro en forma de corazón
sin ninguna llave. Escribo para tratar de salir de la caja cerrada,
que huele a cedro. Satán
viene a mí en la caja cerrada
y dice: yo la sacaré de ahí. Diga
Mi padre es una mierda. Digo
que mi padre es una mierda y Satán
se ríe y dice: Se está abriendo.
Diga que su madre es una alcahueta.
Mi madre es una alcahueta. Algo
se abre y se rompe cuando lo digo.
Mi espalda se endereza en la caja de cedro
como la espalda rosa de la bailarina del prendedor
con un ojo de rubí que descansa junto a mí,
sobre el satén en la caja de cedro.
Punto de vista
Pero el uso de la tercera persona va más allá de un extrañamiento de lo autobiográfico. Tiene que ver también con el efecto sobre quien lee. Sino veamos el maravilloso comienzo de “Punto de vista” de Lucía Berlín:
“Imaginemos «Tristeza», el cuento de Chéjov, en primera persona. Un anciano explicándonos que su hijo acaba de morir. Nos sentiríamos turbados, incómodos, incluso aburridos, y reaccionaríamos precisamente como los pasajeros del cochero en el relato. La voz imparcial de Chéjov, sin embargo, imbuye a ese hombre de dignidad. Absorbemos la compasión del autor por él, y nos conmueve en lo más hondo, si no la muerte del hijo, el hecho de que el viejo termine hablando con el caballo.
Creo que en el fondo es porque somos inseguros.
Quiero decir que si les presentara así a la mujer sobre la que estoy escribiendo…
«Soy una mujer de cincuenta y tantos años, soltera. Trabajo en la consulta de un médico. Vuelvo a casa en autobús. Los sábados voy a la lavandería y luego hago la compra en Lucky’s, recojo el Chronicle del domingo y me voy a casa», me dirían: eh, no me agobies.
En cambio, mi historia se abre con: «Cada sábado, después de la lavandería y el supermercado, Henrietta compraba el Chronicle del domingo». Ustedes escucharán todos y cada uno de los detalles compulsivos, obsesivos y aburridos de la vida de esta mujer solo porque está escrita en tercera persona. Caramba, pensarán, si el narrador cree que hay algo en esta patética criatura sobre lo que merezca la pena escribir, será que lo hay. Seguiré leyendo, a ver qué pasa”.
Todas las voces todas
En la tercera parte de la novela no leemos a Ana, sino a otros personajes que hablan de ella. Entonces, todo lo que leímos de su pluma cobra nuevos significados. En este último apartado hay fragmentos en donde el deseo y el silencio de Ana se vuelven chisme. Y, como nos mostró Puig en sus novelas, el chisme la mayoría de las veces contiene aquel deseo que no es como debería ser para el sistema patriarcal. También como en Puig, en Papeles de Ana hay ausencia de una voz narradora. No en vano, Puig es uno de los autores mencionados por Ana. Este procedimiento se condensa en las palabras de Onetti como jurado del concurso de la revista Primera Plana quien se negó a premiar Boquitas pintadas aduciendo que sabía cómo hablaban los personajes de Puig, pero que no sabía cómo escribía Puig. Pero como dice Carlos Gamerro en Facundo o Martín Fierro, esta forma de construcción literaria es todo un gesto político:
“El modelo de Puig propone la escena literaria como una arena donde puedan encontrarse las teorías, posturas, mitos e imaginarios políticos, no para coexistir pacíficamente sino para enfrentarse. Estoy, por supuesto, aplicando a la lectura de Puig la noción de polifonía de Bajtín, pero aclarando que polifonía supone algo más que mera multiplicidad de voces (…), supone la coexistencia en el mismo espacio discursivo, de posturas y valoraciones diversas e incompatibles. La noción de polifonía tampoco implica que la postura personal del autor deba quedar afuera de la obra (en El beso, muchas de las convicciones de Puig están en boca de Molina; en Pubis, en la de Ana). Sí implica que la voz del autor sea una más, y que tampoco haya, sobre el final, una resolución dialéctica de las distintas posturas en una instancia superadora y, por lo mismo, monológica o definitiva (2019)”.
De la misma manera, en Papeles de Ana no hay un narrador, una narradora, sino alguien que ordena esos papeles que son de Ana porque ella misma los escribió o porque hablan de ella.
Pero ese narrador o narradora tiene otra participación: a través de los epígrafes. El primero de la polaca Wisława Szymborska, dice: “Silencio, esa palabra también susurra sobre el papel”. Podemos pensar que, como en Puig y en la novela citada de Ginzburg, el narrador ausente cumple la función de administrar el secreto de la mejor manera posible para que el relato funcione.
Irse de casa
En el corto Eloisa, Susana Záttara cuenta la historia de una mujer que la invitó a vivir con ella cuando se fue a vivir a Buenos Aires, desde Entre Ríos. Allí se hace referencia al concepto de affidamiento, acuñado por las mujeres de la librería de Milán y definido como una práctica política entre dos mujeres, una mayor y una joven que entran en comunicación para potenciarse en su enfrentamiento con el mundo. Mientras leía Papeles de Ana, inmediatamente me acordé de este corto, ya que en la novela también hay una mujer más grande, una tía, que ayuda a Ana en su camino.
Aunque cuando su tía intenta emparentarla con un tipo conocido de la familia, Ana se rehúsa, escena que me llevó a uno de los entrañables poemas de Tamara Kamenszain:
y si me ronda un buen partido
lo dejo ir:
demasiado familiar
para tanta lejanía (La novela de la poesía, 280)
Es que la tía no es el camino a seguir, sino una figura de frontera que le da el empujón para ir más allá y cruzar otras. No un modelo, sino la idea de que hay alternativas y, sobre todo, la seguridad de que en el trayecto hacia la soledad que implica la escritura no estamos solas.
Hacer la soledad
En la novela escrita por Ana se explicita el deseo del personaje: “Tengo novio, piensa ella mientras se acomoda. Durante el regreso lo mira esquivar las raíces y las piedras sin dudar sobre dónde apoyar los pies, se orienta con los ojos cerrados. Se pregunta si es posible escribir así, sin tropiezos. Su deseo es caminar una historia como José sobre las piedras”. Cómo lograrlo es la pregunta central de la novela y de la novela contenida en ella.
Cuenta otro personaje que junto a la máquina Ana copia una cita de Durás: “La soledad no se encuentra, se hace”. En sus cartas, en sus movimientos, Ana parece rezar el poema “Coraje” de su homónima Anna Swir:
Maniatada por el oscuro instinto
de la maternidad,
sedienta de ternura como el asmático
de aire,
con qué empeño construyo en mí
el hermoso egoísmo humano,
reservado desde hace siglos
para el varón.
Porque como expresó Virginia Wolf en Un cuarto propio, la soledad de la escritura ha sido siempre más cara a la mujer.
Pero la cita de Duras vuelve en un reproche. ¿De quién? De quien demanda la compañía que la soledad no puede dar:
“Una tarde en la calle Bucherie, vi en la vidriera de Shakespeare and Company el libro de la Duras que te gustaba tanto, ese de la cita de estar sola en una casa para escribir, la muerte de una mosca y otras cosas de ese estilo. Me la recuerdo de memoria, la tenías al lado de la Remington. Para mí no hay que trabajar todo el tiempo, mejor salir a bachatear y tomarse unos mojitos. ¿De verdad te creíste lo que dice la Duras? Si fue así, ese es tu maletín. Todos los escritores mienten y no veo por qué ella sería la excepción”.
Contrapunto nada menor que, en un gesto puigueano, abre un campo de preguntas antes que concluir: ¿cómo nos vinculamos con nuestro entorno para construir la soledad de la escritura? ¿cómo con nuestros afectos y comunidades, con nuestros ancestros y ancestras? ¿cómo con nuestros deseos aledaños?
Majo Migliore nació en Buenos Aires en 1986. Se graduó en Letras por la UBA y se encuentra redactando la tesis de graduación de la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la UNTREF. Enseña escritura académica y profesional en la administración pública y forma parte del equipo de transversalización de la perspectiva de género del Senasa. Publicó artículos en las revistas Luthor y Exlibris. Actualmente forma parte del proyecto de investigación «Políticas del desborde en las artes contemporáneas latinoamericanas. Literatura, performance, danza y tecnología», a cargo de Claudia Kozak.