NARRATIVAS DENTRO, FUERA Y AL BORDE DEL ESPEJO
“No creo que deba escribir lo que sé, sino de lo otro”
Filisberto Hernández
Nota: he decidido no usar el lenguaje inclusivo por cuestiones estéticas. Léase el/la/le.
Una imagen dentro del espejo contiene el historial, y esa imagen protagónica, investida en una narración clásica, se desplaza de un mojón (conflicto-etapa) a otro buscando una resolución. El narrador hace girar la historia alrededor del personaje central planteando el conflicto que genera la tensión. Es el mismo patrón que proviene de los mitos y se sostiene plasmado en los relatos heroicos de las tribus. Pero esas historias están confinadas a márgenes estrechos –dentro de los bordes del espejo– y aún los misterios serán los aceptados colectivamente. Esa narrativa parece disponer de una libertad limitada y todo el poder creativo de la mente puede ser sólo una capacidad para controlar la estabilidad que se rompe, hasta su restablecimiento. Aunque Poe, por ejemplo, se cubra con su exceso de imaginación, dice que no puede escribir sin saber cómo termina, “…deberá moverse en una sola línea desde el comienzo hasta el final”.
El monomito habita el género policial, el relato clásico y logra diseminarse por toda la literatura ya que es eficaz. La imagen protagónica es un germen establecido a priori para poner a trabajar. También en la literatura del yo, la autobiografía, los perfiles y otros géneros o subgéneros enmarcados en el espejo. En el orden cerrado y geométrico del cuento, contando la economía de recursos y el efecto final. Existe una gran cantidad de lectores afín a esta construcción determinista que nos refleja.
Una novela puede ser “…un espejo que se pasea a lo largo de un camino” (Stendhal). Aunque es arbórea y, como afirma Bajtín, contiene una capacidad polifónica, conserva la preponderancia de uno o dos elementos que la constituyen. Sea que avance en zigzag, rompa con lo temporal, o juegue con el lenguaje, es posible que sean instrumentos vistosos para adornar el espejo. O ser una oportunidad de infligir una herida profunda al ser protagónico y a la línea del relato dominante, abriendo un posible florecimiento de un nuevo abordaje: la narración se descalza del camino, y la imagen se distorsiona en el espejo.
¿Cómo se instrumenta una narración desde el borde del espejo, entre el autor y el abismo, entre el mandato (…no empieces a escribir si no sabés adónde vas) y los desvíos?: con el temblor de las estructuras narrativas.
Dice Macedonio Fernández que lo sublime conversa con la muerte, y se pregunta con quién conversa la imaginación. Puede aparecer un miedo activo que lance al narrador a la escritura y, como Clarice Lispector, enfrente ese miedo. Si Lacan dice: “si quieres liberarte de una angustia, escribe un libro”, Clarice podría contestarle: “Tengo miedo de escribir, es tan peligroso buscar esto, el que lo ha intentado lo sabe”.
Pero la primera prueba a la que se abisma el autor en su texto, todavía aferrado al borde del espejo, será que esa imagen-protagonista, puesta en acción, adopte caminos inesperados y abandone su historial como única fuente creativa. Pero puede ocurrir que lanzadxs a la conquista del territorio de la originalidad, por ejemplo, en el género fantástico, al recortarse de lo Otro para controlar el artificio, no admita un diálogo abierto con lo azaroso y vuelva a la noria de causalidad. Bolaño aconseja escribir más de un texto al mismo tiempo: “De lo contrario uno corre el riesgo de estar escribiendo siempre el mismo relato”.
Tal vez, el agotador recurso del “sueño” sea un ejemplo de una narración aferrada al borde del espejo. Una excusa para atar cabos de manera inesperada, como una línea argumental accidental fuera del tiempo y del espacio. O crear un alter ego, como lo hace Cortázar en 62 modelo para armar con Andrés Fava. Allí se describe un sueño compartido. Es Andrés quien dialoga con los personajes que se imponen. Ese instrumental le permite al autor remojar los pies en el abismo, sin riesgo. Las obsesiones de Felisberto Hernández crean un yo que se desdobla, se transfigura y desdibuja los argumentos, ¿esa atmósfera onírica de Hernández abreva en un juego desinteresado de toda preocupación estética?
Lo fantástico, según Todorov, se situaría “en una ruptura dentro del orden conocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable vida cotidiana”; lo asocia al modelo de pan-determinismo: “…el límite entre la materia y el espíritu, entre la cosa y la palabra, deja de ser cerrado”. Pero Todo debe tener su causa, afirma.
Es literatura en los márgenes pero sujeta al borde. Como dice Borges: “…ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes”. O “…la contaminación de la realidad por el sueño”. Los irónicos deslizes de Silvina Ocampo, según Mariana Enríquez, eran: “deliberadamente misteriosos”. Un uso elegante del historial con intromisiones del mundo onírico. El fantástico puede asumir que la realidad es una máscara y servirse de metáforas para expresar estos intersticios del otro mundo. En Tolkien se podría ver un modelo abierto para narrar el texto y una narración no lineal.
El lector, cada vez más, está en busca de lo extraordinario.
La ilusión consciente del protagonismo, que es un truco para magnetizar al lector, comienza a percibir que no existe una figura sin la otra, o sin lo Otro. Al borde del espejo, el conflicto empieza a verse como una versión limitada de un diálogo posible. Aún la poesía, libre de las métricas, contiene la respiración.
Sin embargo la inmersión sensible de la mente del artista, sea en las letras, en el arte pictórico, o en la estremecedora vibración de la música, puede también abrirse a un universo rizomático sin resolución.
Expulsado el yo-protagonista como soberano de la escritura, ya fuera del espejo, sin mapa ni historial, se informa materia confusa. Pero, si lo que quiere decirse tiene suficiente fuerza, la palabra encuentra claridad.
Volviendo a Cortázar, cuando habla Morelli, lo hace desde el fondo de un pozo en el que se ven las estrellas. Lispector pierde su vida individual y entra en la de la humanidad. Clarice es lo bello que conversa con la muerte; entra a ciegas, va a buscar algo a cada línea. La poesía fluye en imágenes.
Fuera del marco del espejo, más allá del inconsciente donde se cuela el monomito, hay un escribiente. Este escribiente dialoga con las lecturas realizadas, con los personajes a quienes se les da voz, con la persona que es, como también con los lectores potenciales; entonces la creación abreva en una fuente compartida y sin proposiciones específicas, no es una colección de palabras: es el lenguaje que respira con otrxs.
Lxs escritores, artistas, realizadores ¿pueden aceptar que crean en estado de “plagio”? No referido al derecho penal, sino a su raíz etimológica griega y latina “tejer”. María Negroni afirma que “Alejandra Pizarnik en Los poseídos entre las lilas hace una reescritura casi calcada de Final de partida de Samuel Beckett”. Alejandra oscila entre la mediumnidad surrealista y la copia. A veces se suele llamar “homenaje” a este último procedimiento.
Cuanto más se trabaja abiertxs al tejido, conversando con lo Otro, disponibles a arriesgar la segmentación personal y los procedimientos clásicos, abandonando al protagonista como referencia preferencial, ¿más resonará la obra en lxs demás? Aun disponiendo del mejor plan, se escribe a ciegas del resultado.
El lenguaje puede ser el espejo del mundo y de los sueños, pero si surge desde el interior de los márgenes, sigue siendo un recorte del ámbito de estos dominios y resuena con quien se sienta interpelado. El rey, el protagonista, en su tarea absolutamente individual se topa con obstáculos, enemigos o aliados. Sus etapas y resolución prevalecen creando el antagonismo.
En efecto, el lector receptor organizado alrededor de ese arquetipo espera la resolución monomítica, ya que la inteligencia habitual es un simplificador dimensional. No será entonces un sistema vivo, puesto en un diálogo multidimensional.
Pero con el rey muerto, el narrador suelta las manos del borde en caída libre.
¿Puede la literatura habitar la trama sin diluirse en el caos de la noche? Los narradores heterodiegéticos tienen una mirada abarcadora, externa, sin preferencias; los omniscientes son capaces de habitar cada uno de los personajes, incluso multiespecies. Así tienden un puente a fin de atraer a la conciencia del lector hacia una dimensión más amplia de la que estaba confinada.
Aunque existe la ciencia ficción encorsetada dentro del rigor que la denomina, y la fantaciencia que aúna ciencia y fantasía, las narrativas distópicas, utópicas etc., especulando, abren perspectivas ilimitadas. Las mujeres desplazan al cuerpo hegemónico. Pero la sola maniobra de hacer estallar la realidad en la ficción, o de resistir la tentación de iluminar en el relato al protagonista, no implica que las esquirlas del relato clásico no vuelvan a reunirse imantadas por la tradición. O que en tiempos de pandemia la realidad estallada necesariamente deconstruya la estructura del relato heroico y sus antagónicos enemigos. Tal vez se fortalezcan. Ante el miedo, se reagrupan los rechazos y las preferencias. Se estimula la retrógrada discusión entre el positivismo y la metafísica. El miedo cierra filas. Y los diarios de la pandemia ordenan, con distancia social, el puesto de cada quién delante del espejo.
Se puede arrojar el historial que organiza el espejo al océano de la novela Solaris de Lem, desnudándose: cuando alguno de los personajes cree que va a encontrar vida inteligente o seres ocultos dentro del magma oceánico, descubre en la interacción que este le absorbe sus propios pensamientos y se los devuelve en forma fantasmagórica. El océano lee a los protagonistas como un libro abierto. No se sabe si desea decirles algo, si ese contacto responde si quiera a la idea de diálogo. Lem, el pensador multidisciplinar, genera incluso un texto para el océano dentro del texto, independiente de la saga de los personajes. ¿Adónde aproxima el contacto con esa “mente” oceánica de Solaris? O es posible situarse en el monolito de Odisea en el espacio de Clarke que induce al líder de la tribu, que ya es dueño del mundo, a la pregunta: ¿qué hacer a continuación?
O cubrir, como Doris Lessing, un arco que va de sus textos autobiográficos y las reivindicaciones políticas y feministas, a una inmersión en el fantástico en El quinto hijo, para dedicarse luego a la ciencia ficción, siempre testeando bordes.
¿La afirmación de que la literatura puede salvar las distancias adentro-afuera, yo-Otro, entre el escribiente y el lector, le queda grande? El control sobre la escritura y ese mundo ficticio no es sólo el arte de sostener la coherencia de un mundo bien cartografiado. Si el arte puede salvar distancias, diluyendo antagonismos y resultados, es ahí donde el escribiente se abre a la fuente creativa, al inmenso estado de “plagio” y, al resonar con cada personaje por igual y tender al lector un puente a una experiencia más amplia, en una estructura radial donde cada instancia de la narración es la trama, donde el sujeto sea la trama, requerirá de un lector que responda a esta complejidad.
¿Alguien leería una narración fuera del espejo?
Claudia Aboaf nació en Buenos Aires, Argentina. Actualmente reside en Tigre. Publicó las novelas Medio Grado de Libertad (Editorial Altamira, 2003), Pichonas (Editorial Notanpüan, 2014), El Rey del agua (Editorial Alfaguara, 2016), El ojo y la Flor (Editorial Alfaguara, 2019), y relatos y colaboraciones en antologías de narrativa y revistas gráficas y digitales. Se desempeñó como docente de astrología en Casa XI. Dicta talleres y seminarios sobre literatura y astrología, especializada en Borges y Xul Solar.
Autora: Claudia Aboaf
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